【05-05】《長大な劇形式》聖史劇上演のコスト ― 2013/03/08 17:16
聖史劇（あるいは大規模な道徳劇）の上演は、都市の成員全体に関わる集団的な活動ではあったが、あらゆる社会階層の人間が同じ演劇的、宗教的熱狂のなかで共感し合うような民衆演劇のイメージは、中世演劇に付与された神話的幻想に過ぎない。聖史劇にも当時の都市の社会的身分のヒエラルキーが反映されていた。
現存する役者と制作者のリストの調査からは以下のような事実が明らかになっている。聖史劇の制作・上演の核となり、王や皇帝といった高貴で見栄えのする主要な役柄を担当したのは、財力と権力を持つブルジョワの一族といった都市の有力者だった。舞台で使う衣装は役者が自前で用意しなくてはならず、その費用を負担できるだけの経済力が必要とされたのだ。舞台衣裳は、資産家にとって自分の裕福さを誇示する機会であり、互いに贅沢さを競い合った。上演の前日には「お披露目」が行われ、舞台衣装を身につけた役者たちが街中を行進した。このお練りはある種のファッションショーであり、その豪華さで道ゆく人たちを圧倒した。1536年のブールジュBourges（フランス中部の都市）の町で行われたお練りの記録には、何ページにもわたってサテン、金の縁飾り、高価な宝石、ダマスク織の生地、ビロードなどで作った衣装が列挙されており、物乞い役の役者でさえ絹の衣装を身につけていたとある。ブールジュは例外的に豪華だったわけではない。フランス北部の都市、ヴァランシエンヌの歴史家、ルイ・ウィカールLouis Wicart は1547年に行われた聖史劇上演の興行主の一人だった。彼は舞台衣装について次のような証言を残している。「役者たちは絹やビロード、さらには金糸の織物で作られた服装を身につけていた。それまでこの町では誰も作ったことも、見たことのないような非常に豪華で金のかかった着物だった」。
同業者組合でもあった信心会組織が主催する聖史劇の上演もあった。都市の有力者が主催する大規模な聖史劇はキリストの受難を扱った受難劇Passionが多かったが、こうした信心会組織による聖史劇は、それぞれの組織の守護者の聖人を題材とする比較的小規模な作品が多く、出演者の社会的階層も高くなかった。1402年に国王シャルル六世から首都での聖史劇の独占的上演権を獲得したパリ受難劇協会のメンバーは、中層あるいは下層の町人だった。パリ高等法院の検察官は、この上演組織のメンバーは「指物師、下級役人、絨毯織師、魚売りといった卑しい身分の者たち」からなっていたと記している（1541年）。
しかし、こうした比較的小規模な聖史劇の上演においても都市の社会的秩序は尊重された。ジャン・フーケのあの有名な細密画（『聖女アポリナの殉教図』）を今一度注意深く見てみよう。ここで上演されている聖史劇は大規模で豪奢なものではない。上層のボックス席は、町の名士やブルジョワといった金のある観客のための座席だ。一般民衆の観客は、平土間で立ったまま、あるいは地ベタに座って芝居を観ている。どの聖史劇でも観客席はこのような二つのカテゴリーに分かれていた。比較的安い値段の平土間席では、上演の回毎に入場料を支払う必要があった。一方、高価なボックス席は、上演期間のあいだ、ずっと貸し切りとなった。
演劇公演で入場料を観客から取るようになったのは、この時代からである。当時の物価を考慮すると、入場料の設定はずしも高額であったとは言えない。ロマンでの聖史劇上演では、平土間席の値段は当時の土木工や石工の日当の15から20パーセントほどだった。仮に日当を1万円と考えると、1500円から2000円ということになる。それほど無理をしなくても支出可能な金額であるように思える。おそらく裕福ではない庶民は、通常上演期間が数日間におよぶ聖史劇を通しで全てみたわけではなく、見せ場となる場面だけを見たのだろう。会計簿の記録からは、受難劇上演ではイエスの磔の場面が上演される日が、最も多くの観客を集めていたことがわかる。裕福なブルジョワの観客はボックス席を借り切って、上演期間は毎日芝居を見に通ったのだろう。ボックス席は通常三人から六人の定員で、一人あたりの料金は平土間席の２、３倍高額だった。付近の都市の住民たちが大量に見物にやってきて入場料が高騰することもあった。
現存する役者と制作者のリストの調査からは以下のような事実が明らかになっている。聖史劇の制作・上演の核となり、王や皇帝といった高貴で見栄えのする主要な役柄を担当したのは、財力と権力を持つブルジョワの一族といった都市の有力者だった。舞台で使う衣装は役者が自前で用意しなくてはならず、その費用を負担できるだけの経済力が必要とされたのだ。舞台衣裳は、資産家にとって自分の裕福さを誇示する機会であり、互いに贅沢さを競い合った。上演の前日には「お披露目」が行われ、舞台衣装を身につけた役者たちが街中を行進した。このお練りはある種のファッションショーであり、その豪華さで道ゆく人たちを圧倒した。1536年のブールジュBourges（フランス中部の都市）の町で行われたお練りの記録には、何ページにもわたってサテン、金の縁飾り、高価な宝石、ダマスク織の生地、ビロードなどで作った衣装が列挙されており、物乞い役の役者でさえ絹の衣装を身につけていたとある。ブールジュは例外的に豪華だったわけではない。フランス北部の都市、ヴァランシエンヌの歴史家、ルイ・ウィカールLouis Wicart は1547年に行われた聖史劇上演の興行主の一人だった。彼は舞台衣装について次のような証言を残している。「役者たちは絹やビロード、さらには金糸の織物で作られた服装を身につけていた。それまでこの町では誰も作ったことも、見たことのないような非常に豪華で金のかかった着物だった」。
同業者組合でもあった信心会組織が主催する聖史劇の上演もあった。都市の有力者が主催する大規模な聖史劇はキリストの受難を扱った受難劇Passionが多かったが、こうした信心会組織による聖史劇は、それぞれの組織の守護者の聖人を題材とする比較的小規模な作品が多く、出演者の社会的階層も高くなかった。1402年に国王シャルル六世から首都での聖史劇の独占的上演権を獲得したパリ受難劇協会のメンバーは、中層あるいは下層の町人だった。パリ高等法院の検察官は、この上演組織のメンバーは「指物師、下級役人、絨毯織師、魚売りといった卑しい身分の者たち」からなっていたと記している（1541年）。
しかし、こうした比較的小規模な聖史劇の上演においても都市の社会的秩序は尊重された。ジャン・フーケのあの有名な細密画（『聖女アポリナの殉教図』）を今一度注意深く見てみよう。ここで上演されている聖史劇は大規模で豪奢なものではない。上層のボックス席は、町の名士やブルジョワといった金のある観客のための座席だ。一般民衆の観客は、平土間で立ったまま、あるいは地ベタに座って芝居を観ている。どの聖史劇でも観客席はこのような二つのカテゴリーに分かれていた。比較的安い値段の平土間席では、上演の回毎に入場料を支払う必要があった。一方、高価なボックス席は、上演期間のあいだ、ずっと貸し切りとなった。
演劇公演で入場料を観客から取るようになったのは、この時代からである。当時の物価を考慮すると、入場料の設定はずしも高額であったとは言えない。ロマンでの聖史劇上演では、平土間席の値段は当時の土木工や石工の日当の15から20パーセントほどだった。仮に日当を1万円と考えると、1500円から2000円ということになる。それほど無理をしなくても支出可能な金額であるように思える。おそらく裕福ではない庶民は、通常上演期間が数日間におよぶ聖史劇を通しで全てみたわけではなく、見せ場となる場面だけを見たのだろう。会計簿の記録からは、受難劇上演ではイエスの磔の場面が上演される日が、最も多くの観客を集めていたことがわかる。裕福なブルジョワの観客はボックス席を借り切って、上演期間は毎日芝居を見に通ったのだろう。ボックス席は通常三人から六人の定員で、一人あたりの料金は平土間席の２、３倍高額だった。付近の都市の住民たちが大量に見物にやってきて入場料が高騰することもあった。
【05-06】《長大な劇形式》閉じられた劇空間 ― 2013/03/21 02:52
時代が下り観客から入場料を取るようになると、興行主はただ見されないように、開放的な町の大広場を離れ、四方を壁に囲われた閉鎖的な空間で次第に聖史劇の公演を行うようになった。市庁舎の中庭が公演会場として選ばれることが多かったが、修道院などの列柱廊に囲まれた方形広場、古代ローマの円形闘技場などで上演されることもあった。
閉鎖された劇場空間で料金を支払った観客が舞台を見ることができるように、個室型客席（ボックス席）と階段席が考案された。木造の観客席の建築には費用がかかるため、観客をできる限り詰め込むことで観劇料金を下げた。舞台と客席の設計は地域、時代、演目よってさまざまだった。複数の舞台美術（慣例的に「マンシオンmansions」と呼ばれる）を水平方向に並べた「並列舞台装置」が聖史劇の標準的な舞台構造であると長らく考えられていたが、1970年代になると、アンリ・レ＝フロが複数の舞台が円形状に配置された「円形魔法陣」の舞台で聖史劇が上演されたという仮説を提唱し、従来の「並列舞台装置」仮説を批判した*。この仮説は論議の対象となったが、その後、エリー・コニグソン**をはじめとする何人かの研究者が、フランスでは場所によって、いくつかの舞台形状が用いられたことを明らかにした。観客が並列された複数の舞台装置と向き合うかたちの場合があれば、レ＝フロが主張するように円形上に設置された複数の舞台装置が、観客席を取り囲むこともあった。あるいは中央の演技エリアを観客席が取り囲む形状の円形舞台で聖史劇が上演されることもあった。（【図】05-06terに掲載のイラストを参照のこと。http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/21/6754379）
聖史劇上演の様子を描いた図像資料としては、ジャン・フーケの『聖女アポリナの殉教図』（シャンティ、コンデ美術館所蔵）とヴァレンシエンヌの聖史劇の様子を描いたユベール・カイヨーHubert Caillauの写本細密画（パリ フランス国立図書館所蔵）の二枚がよく知られている。ジャン・フーケの絵はレ＝フロの円形舞台説の内容とほぼ合致しているが、カイヨーの図像では並列舞台が描かれている。
（【図】ユベール・カイヨー「1476年ヴァレンシエンヌでの受難劇の細密画」 ）
カイヨーの描く舞台装置は、左から「天国」、「ナザレの町」、「神殿」、「イェルサレム」、「王宮」、「司教たちの館」、「城門」、「古聖所（リンボ）」、「地獄」を表し、それぞれが独立した異なる場を形成している。カイヨーの舞台図は、あまりに真正面からシンメトリックな構図で書かれているため、上演時の舞台の様子を忠実に表現したものではないと考えられている。
ジャン・フーケの図像では、観客席と演者の待機場となるボックス席が、中央にある演技エリアを取り囲んでいる。フーケ図像では演技は地面の上で行われているがこれは例外的であり、通常は、幅が10メートルから40メートルほどある木製の長方形の舞台が設置された。
（前の記事掲載の図像を参照のこと。ジャン・フーケ『聖女アポリナの殉教図』http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/08/6740964 ）
フーケの図像をマンガ風に書き直したアンドレ・ドゥゲーヌのイラストを参照して、その詳細を観察してみよう***。
（【図】については、次の【05-06】bisの記事掲載の図像を参照のこと。http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/21/6754054ドゥゲーヌによる『聖女アポリナの殉教図』のイラスト』）
中央の聖女アポリナの右手で、台本を持ち、指揮棒で指示しているのが、上演の総括監督であり、今日の舞台の演出家にあたる。前方の部分が物語が展開する演技エリアであり、《ウール》hourtないし《シャン》champと呼ばれていた。板に縛り付けられたアポリナは4人の処刑人によって拷問を受けている。中央の右手の処刑人は、アポリナの歯を抜こうとしているように見える。左前方には頭巾を被り、尻をむき出しに下道化の姿が見える。
後方にはボックス席が半円上に並んでいる。ボックスは観客席として用いられるほか、天国や地獄を表す場であったり、楽器演奏者の場所であったり、あるいは役者の待機場所であったりする。上の図では左から、観客席、天国、楽団席、役者の待機場、観客席（貴婦人）、観客席（ブルジョワ）、出入り口を挟んで、地獄という具合に並んでいる。
劇の登場人物は出番になると、自分の待機場であるボックスから前方の演技エリアに降りて来て、そこで芝居を行うのである。後方中央にあるボックスの座席は空席となっているが、そこは皇帝の玉座だったはずだ。そこに座っていたのは、前方の演技エリアで聖女アポリナを指さしているローマ皇帝デキウス（位248-251。伝統的宗教によるローマ帝国再建を目指し、多くのキリスト教徒を迫害したことで知られる）だろう。
空席となった玉座のあるボックスの中には10人ほどの人間が見える。彼らは観客なのかそれとも端役を演じる役者なのか。おそらく彼らは観客でもあり、役者でもあった。皇帝役の役者はおそらく市参事会で重要な役職についていた町の有力者だった。彼は当然、自分が登場する場面を見に来るように友人に声をかけただろう。当時の芝居の舞台衣装は、同時代の人間の着る衣装とほぼ同じものだったため、虚構と現実のあいだの移行は簡単に行われた。劇中の皇帝とその重臣たちのすがたは、そのまま市参事会役人とその友人たちに重なる。
聖史劇では、このように役者は自分の出番が終わると、自分の待機場のボックスへ戻り、他の役者たちの演技を見る観客となった。観客と演技者のボックスの区別は曖昧であり、「天国」や「地獄」のボックスでは、役者たちが芝居も行っていた。当時の文書でも、このボックス席を示す「loge」（観客席）と「echafaud」（舞台）の用語が区別されずに用いられている。
* REY-FLAUD (Henri), Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973.
** KONIGSON (Élie), L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1975.
*** DEGAINE (André), Histoire du théâtre dessinée, Saint Genouph, A.-G. Nizet, 1992
閉鎖された劇場空間で料金を支払った観客が舞台を見ることができるように、個室型客席（ボックス席）と階段席が考案された。木造の観客席の建築には費用がかかるため、観客をできる限り詰め込むことで観劇料金を下げた。舞台と客席の設計は地域、時代、演目よってさまざまだった。複数の舞台美術（慣例的に「マンシオンmansions」と呼ばれる）を水平方向に並べた「並列舞台装置」が聖史劇の標準的な舞台構造であると長らく考えられていたが、1970年代になると、アンリ・レ＝フロが複数の舞台が円形状に配置された「円形魔法陣」の舞台で聖史劇が上演されたという仮説を提唱し、従来の「並列舞台装置」仮説を批判した*。この仮説は論議の対象となったが、その後、エリー・コニグソン**をはじめとする何人かの研究者が、フランスでは場所によって、いくつかの舞台形状が用いられたことを明らかにした。観客が並列された複数の舞台装置と向き合うかたちの場合があれば、レ＝フロが主張するように円形上に設置された複数の舞台装置が、観客席を取り囲むこともあった。あるいは中央の演技エリアを観客席が取り囲む形状の円形舞台で聖史劇が上演されることもあった。（【図】05-06terに掲載のイラストを参照のこと。http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/21/6754379）
聖史劇上演の様子を描いた図像資料としては、ジャン・フーケの『聖女アポリナの殉教図』（シャンティ、コンデ美術館所蔵）とヴァレンシエンヌの聖史劇の様子を描いたユベール・カイヨーHubert Caillauの写本細密画（パリ フランス国立図書館所蔵）の二枚がよく知られている。ジャン・フーケの絵はレ＝フロの円形舞台説の内容とほぼ合致しているが、カイヨーの図像では並列舞台が描かれている。
（【図】ユベール・カイヨー「1476年ヴァレンシエンヌでの受難劇の細密画」 ）
カイヨーの描く舞台装置は、左から「天国」、「ナザレの町」、「神殿」、「イェルサレム」、「王宮」、「司教たちの館」、「城門」、「古聖所（リンボ）」、「地獄」を表し、それぞれが独立した異なる場を形成している。カイヨーの舞台図は、あまりに真正面からシンメトリックな構図で書かれているため、上演時の舞台の様子を忠実に表現したものではないと考えられている。
ジャン・フーケの図像では、観客席と演者の待機場となるボックス席が、中央にある演技エリアを取り囲んでいる。フーケ図像では演技は地面の上で行われているがこれは例外的であり、通常は、幅が10メートルから40メートルほどある木製の長方形の舞台が設置された。
（前の記事掲載の図像を参照のこと。ジャン・フーケ『聖女アポリナの殉教図』http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/08/6740964 ）
フーケの図像をマンガ風に書き直したアンドレ・ドゥゲーヌのイラストを参照して、その詳細を観察してみよう***。
（【図】については、次の【05-06】bisの記事掲載の図像を参照のこと。http://morgue.asablo.jp/blog/2013/03/21/6754054ドゥゲーヌによる『聖女アポリナの殉教図』のイラスト』）
中央の聖女アポリナの右手で、台本を持ち、指揮棒で指示しているのが、上演の総括監督であり、今日の舞台の演出家にあたる。前方の部分が物語が展開する演技エリアであり、《ウール》hourtないし《シャン》champと呼ばれていた。板に縛り付けられたアポリナは4人の処刑人によって拷問を受けている。中央の右手の処刑人は、アポリナの歯を抜こうとしているように見える。左前方には頭巾を被り、尻をむき出しに下道化の姿が見える。
後方にはボックス席が半円上に並んでいる。ボックスは観客席として用いられるほか、天国や地獄を表す場であったり、楽器演奏者の場所であったり、あるいは役者の待機場所であったりする。上の図では左から、観客席、天国、楽団席、役者の待機場、観客席（貴婦人）、観客席（ブルジョワ）、出入り口を挟んで、地獄という具合に並んでいる。
劇の登場人物は出番になると、自分の待機場であるボックスから前方の演技エリアに降りて来て、そこで芝居を行うのである。後方中央にあるボックスの座席は空席となっているが、そこは皇帝の玉座だったはずだ。そこに座っていたのは、前方の演技エリアで聖女アポリナを指さしているローマ皇帝デキウス（位248-251。伝統的宗教によるローマ帝国再建を目指し、多くのキリスト教徒を迫害したことで知られる）だろう。
空席となった玉座のあるボックスの中には10人ほどの人間が見える。彼らは観客なのかそれとも端役を演じる役者なのか。おそらく彼らは観客でもあり、役者でもあった。皇帝役の役者はおそらく市参事会で重要な役職についていた町の有力者だった。彼は当然、自分が登場する場面を見に来るように友人に声をかけただろう。当時の芝居の舞台衣装は、同時代の人間の着る衣装とほぼ同じものだったため、虚構と現実のあいだの移行は簡単に行われた。劇中の皇帝とその重臣たちのすがたは、そのまま市参事会役人とその友人たちに重なる。
聖史劇では、このように役者は自分の出番が終わると、自分の待機場のボックスへ戻り、他の役者たちの演技を見る観客となった。観客と演技者のボックスの区別は曖昧であり、「天国」や「地獄」のボックスでは、役者たちが芝居も行っていた。当時の文書でも、このボックス席を示す「loge」（観客席）と「echafaud」（舞台）の用語が区別されずに用いられている。
* REY-FLAUD (Henri), Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973.
** KONIGSON (Élie), L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1975.
*** DEGAINE (André), Histoire du théâtre dessinée, Saint Genouph, A.-G. Nizet, 1992
【05-06】bis《長大な劇形式》閉じられた劇空間 ― 2013/03/21 03:07
アンドレ・ドゥゲーヌ André Degaineによる『聖女アポリナの殉教図』のイラスト。前記事の内容を参照のこと。
André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Paris, Nizet, 1992より。
André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Paris, Nizet, 1992より。
【05-06】ter《長大な劇形式》閉じられた劇空間 ― 2013/03/21 11:14
画像追加。
聖史劇の《並列舞台》と《円形舞台》のイメージ。
André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Paris, Nizet, 1992より。
聖史劇の《並列舞台》と《円形舞台》のイメージ。
André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Paris, Nizet, 1992より。
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